„Securitatea te putea strânge cu ușa să accepți colaborarea, dar nu te putea obliga să scrii mizerii” I Interviu cu Iulia Popovici

Interviu cu Iulia Popovici: 10 întrebări de la Vasile Ernu

Recent, la editura Corint, a apărut cartea „Artistul, informatorul și Securitatea. Raport contra pașaport” - de Iulia Popovici.

IULIA POPOVICI este doctor în teatru, critic și cercetător în artele spectacolului și expert în legislație și politici culturale. A publicat cărți și articole despre apariția și economia artelor spectacolului independente în România și în Europa de Est și despre teatrul românesc în ultimele decenii ale comunismului. Preocupările ei actuale sunt legate de Securitatea ca „istoric al artelor", producția culturală în România socialistă, metamorfozele teatrului politic și impactul măsurilor economice în sectorul cultural. Scrie constant în săptămânalul Observator cultural despre biografii de dosar din arhiva fostei poliții politice și despre mecanismele de supraveghere a culturii în comunism.
Cel mai recent volum: „Actorul ca minerul. Ratările tranziției în teatru” la Editura Universității „Lucian Blaga" din Sibiu (2024).

Am discutat cu autoarea: mai jos aveți interviul.

1. Dragă Iulia Popovici, ai stat patru ani în arhiva CNSAS. Spui că nu ai intrat cu o listă de suspecți, că „contează ce găsești”. Totuși, cu ce ipoteză ai intrat și ce ți-a dărîmat arhiva? Și cînd ai înțeles că ai de-a face mai degrabă cu un tîrg decît cu o teroare, cu un „raport contra pașaport”?

Însuși motivul pentru care m-am ocupat și mă ocup de anii ’70-’80 are de-a face cu evitarea deceniilor de represiune la scară largă a regimului și cu interesul pentru o perioadă în mare parte ignorată tocmai fiindcă pare, încă, foarte apropiată în timp. Emergența unui „capitalism de stat” și de cumetrie, însoțit de nivelul corespunzător de tranzacționalism, în anii 1980 mi-era evidentă din alte arhive și din memorialistică, la fel și schimbările de abordare a relației regimului cu societatea după 1968 (însoțite de recalibrarea raporturilor dintre Securitate și partid).

Am intrat în arhiva CNSAS căutând informații contemporane epocii despre autofinanțarea în cultură (spectacole pe stadioane, pensionări pe bandă etc.) și cu marota națională despre faptul că în anii ’80 nu s-au mai făcut turnee, era imposibil să ieși din țară etc. M-a șocat să descopăr, dimpotrivă, un nivel excepțional al deplasărilor și contractelor externe ale artiștilor – doar că într-un alt sistem, unul exclusiv comercial, în care Statul român urmărea să câștige cât mai multă valută din pertractări cu impresari străini. Nivelul extrem de ridicat de supraveghere a acestor artiști care plecau în Occident e vizibil în dosare.

2. De ce Teatrul Național? Ce face din TNB-ul anilor '70–'80 un laborator bun pentru întrebarea „de ce”? Ce s-ar fi văzut altfel într-un teatru din provincie sau printre scriitori?

S-o luăm pe rând, întâi, de ce TNB dintre toate teatrele, pentru că răspunsul e foarte la-ndemână: Naționalul era (și este) instituția de spectacole cu cel mai mare număr de angajați (600, în anii 1980), cu cea mai mare vizibilitate simbolică („prima scenă a țării”) și, în acea vreme, cu cea mai mare concentrare de vedete cunoscute și recunoscute de-a lungul și de-a latul României socialiste. Pe cale de consecință, era un obiectiv prioritar de supraveghere și avea un număr ridicat de informatori (pur matematic vorbind, chiar și dacă în toate teatrele ar fi existat același procent de surse ale poliției politice, la TNB asta însemna considerabil mai multe persoane, fiindcă erau mai mulți angajați). În plus, într-un teatru de provincie nu exista genul de expunere din Capitală: ambasade (deci, „contacte cu străini”, deci, o atenție neprecupețită a Contraspionajului față de artiștii bucureșteni), televiziune, case de producție de film. Cu cât mai mulți informatori în aceeași instituție, cu atât mai fertilă cercetarea.

În ceea ce privește scriitorii, estimez că mediul literar e un laborator la fel de bun, însă cu o mecanică diferită și o diversitate sociodemografică mai limitată (nu avem luminiști, sunetiști, regizori tehnici, pompieri...). Literatura e creație individuală, nu colectivă, stadiile de producție sunt succesive, nu concomitente, participarea la un dialog internațional nu depinde de mobilitatea autorului (textele călătoresc și singure), iar deplasările tindeau să nu fie de grup.

3.  Arhiva Securității e scrisă de ofițeri care aveau tot interesul să-și umfle rețeaua, să raporteze surse „eficiente”, să facă dintr-o discuție la bufet o notă informativă. Cum citești un document produs de oameni care mint profesionist? Ce ai lăsat deoparte pentru că nu te puteai baza pe el?

Ofițerii sunt mai credibili – căci modul lor de operare e predictibil (își laudă sursele până în ultima clipă, cea a abandonării, preiau la infinit ce află de la informatori) – decât sursele lor (informatorii, colaboratorii, „legăturile oficiale”). Cam tot ceea ce există în dosare e o vastă regurgitare de informații primite de la acestea: informatori de imobil (vecinul sau administratorul de bloc), colegi sau foști colegi, șefi etc. Verificarea a ceea ce spunea unul se făcea prin nota altuia, ajungea în rapoarte ale ofițerilor și era preluat ulterior în sinteze, ceea ce conduce, de enorm de multe ori, la rostogolirea în cascadă a acelorași erori de interpretare ori factuale, intenționate sau nu (nume și date de naștere greșite, locuri de muncă și raporturi de rudenie încurcate etc.).

Altfel, nu știu de unde provine ideea că ofițerii mințeau profesionist. În opinia mea, nu mințeau deloc, mai ales că miza era ridicată pentru ei, își riscau bunăstarea socială pentru care veniseră în Securitate (deși am în carte un caz de ofițer care inventa chestii – dar care, atenție!, a fost prins cu ocaua mică și sancționat), în schimb rostogoleau neadevăruri primite de la alții și aplicau grile de lectură extrem de îngust-operativ-propagandistice.

Dar tocmai pentru că am vrut să evit nesfârșitele discuții despre securiști care falsifică, această carte nu se bazează atât pe documente produse de Securitate cât pe materiale primite de Securitate – mai precis, pe note informative și declarații olografe, în cantități pe care le-am evaluat ca semnificative. Am lăsat deoparte un informator foarte diligent (și cu dosar de rețea, de altfel) care a dat exclusiv note orale (raportate ulterior în scris de ofițer), chiar dacă natura și conținutul acestor note face indubitabil faptul că n-au fost „inventate” de securist, nici date de altcineva (o să mă ocup de el într-un articol separat). Și am lăsat deoparte diferitele mențiuni la statutul de informator al unor persoane ale căror note (olografe sau verbale) nu le-am găsit, printre altele fiindcă am, aparent, alt standard decât ofițerii pentru a considera pe cineva sursă a Securității: pentru ei, era oricine acceptase formal colaborarea, pentru mine, e cineva care a dat, cât de cât consistent, note informative.

4. Spune-mi te rog, o notă putea cumpăra o aprobare de pașaport, un rol într-un turneu sau 250 de lei, aproape un salariu. Ce însemna concret, pentru un actor de atunci, un turneu în Vest: bani, valută, haine, prestigiu? Și cum a ajuns statul să-și trateze actorii ca pe o marfă de export?

Nu, o notă nu putea cumpăra nimic din toate astea, era mult mai complicat, necesita construirea unei relații de încredere de ceva durată (iar Securitatea mai degrabă scotea oameni din turneu decât să le ofere roluri).

Artiștii – nu doar actorii, ci și (încă și mai mult) muzicienii, artiștii plastici... – aveau, în contextul internațional, aceleași avantaje ca profesorii, inginerii, muncitorii calificați din România: erau supracalificați și mult mai ieftini decât colegii lor din Vest. Odată cu programul național de plată integrală a datoriei externe, la începutul deceniului nouă, întreaga economie a României socialiste a fost mobilizată în acțiuni de export pe valută forte (dolari), iar asta a inclus accelerarea unei tendințe începute deja spre finalul anilor 1970 – turneele cu impresar (străin) și contractele de jucat/cântat pe bani. Comisionul Agenției Române de Impresariat Artistic și impozitarea progresivă făceau ca aproape jumătate din bani să ajungă la stat. Nu erau sume mari, dar erau mulți artiști, care, toți, au contribuit activ la plata datoriei.

Un turneu teatral în Vest era, înainte de orice, o experiență de viață (și despre viața din alte părți). Știm că, de regulă, o parte a celor care făceau deplasarea se întorceau cu electronice (plătite cu valută oferită de români exilați, contravaloarea urmând, eventual, să fie dată, în lei, rudelor din țară ale acestora), însă pentru cei mai mulți câștigul era unul de experiență (în turneele din Israel se câștigau, în schimb, bani concreți – valută). Altfel, diurna era penibilă, haine nu pare să-și fi luat mulți, iar prestigiul în turnee de impresar însemna doar invidia celor rămași acasă.

5. Spui că „supravegherea era între colegi”. Cum arăta rețeaua Serviciului 120 în interiorul teatrului? Ce face cu o trupă faptul că informatorul e colegul de cabină, de scenă, de turneu?

Ceea ce pare a fi comun tuturor teatrelor e că existența informatorilor era bănuită, însă incertă. Oamenii se suspectau adeseori fără motiv, totuși în spectacolul Fata din Andros, despre care am scris cel mai mult, pentru actorii din distribuție a fost un șoc să afle despre relația cu Securitatea a unor colegi. Nu știu ce face faptul că informatorul e colegul, ce e clar e că și în absența unor informatori din unele distribuții, un regim al supravegherii intense de care toată lumea e conștientă creează o nesiguranță relațională vizibilă.

6. Scrii că recrutarea forțată a fost marginală și că totul era tranzacțional. Dar tîrgul se face într-un sistem în care pașaportul era confiscat de stat. Cînd muți accentul pe alegerea informatorului, nu cumva cartea ușurează vina Securității? Unde pui tu responsabilitatea?

Cumva, cred că subtitlul cărții ne duce într-o mică eroare: nimeni (dintre cei pe care-i știu eu) nu a dat note informative, neconstrâns fiind, doar pentru a obține un pașaport, cu care eventual să meargă într-o excursie. Există cazuri când situația personală a unei (viitoare) surse face ca ei să i se restrângă, de către Securitate, posibilitatea de a călători (cazul lui Mihai Berechet, Ecaterina Oproiu și Raluca Sterian, potențial cel al Angelei Ioan și al Adelei Mărculescu). Astea sunt, însă, cazuri de constrângere, de șantaj explicit sau implicit, de forțare, iar fiecare dintre cei pomeniți a reacționat în mod propriu. Aici, responsabilitatea personală se limitează la ceea ce fiecare a ales să scrie în acele note – în anii 1970-1980, Securitatea te putea strânge cu ușa să accepți colaborarea, dar nu te putea obliga să scrii mizerii. Între acel regim opresiv și „subiecții” lui există, oricât ne-am da de ceasul morții, o inevitabilă codependență – în condițiile tehnice ale secolului XX (când „filaj” însemna un ofițer în civil mimând dezinteresul printre mesele de la Capșa), puterea Securității depindea de notele informative pe care le primea. De la TNB (sau de la Teatrul Nottara) primea multe, de la Teatrul Mic, mai deloc – diferența o făceau oamenii.

În foarte multe alte cazuri și în absența constrângerii, discutăm, în schimb, despre modalități de conlucrare cu Securitatea din care sursele urmăreau sau sperau să obțină nu doar un pașaport, ci un ajutor concret pentru călătorii profesionale în Occident (burse, conferințe etc.), acces sau tolerarea accesului în anumite medii diplomatice (deci, la „relații”) etc. Un loc în față într-o competiție pe care ar fi putut sau nu s-o câștige și altfel, o scurtătură profesională, un pic de „noroc” în plus. Pentru că trebuie s-o spun aici: relația cu Securitatea n-a putut niciodată înlocui sau suplini talentul, iar cei mai mulți dintre artiștii care au călătorit profesional în Occident n-au colaborat cu poliția politică.

7. Vorbești de trei tipuri de colaborare: din disperare, pentru că n-au avut încotro, din convingere. Cum arată fiecare în dosar? Și mai ales: cei care puteau refuza fără consecințe grave, de ce n-au refuzat? Ce era mai greu de refuzat, frica sau oferta?

De fapt, eu vorbesc despre colaborarea prin constrângere (explicită sau, în deceniile opt-nouă, mai ales sugerată), pe de o parte, și, pe de altă parte, cea bazată pe un spectru complex de motivații personale – atașamentul față de regim (rar, dar nu de negăsit), nevoi materiale, profesionale sau de statut, dorința de putere, fascinația jocului de-a spionajul etc.

Sunt destui care au refuzat (traducătorul și poetul Petre Solomon și regizorul de film documentar Alexandru Boiangiu au făcut-o chiar și-n anii 1950), însă e clar că există un pattern, în situația recrutărilor fără elemente de constrângere: refuzul explicit venea, de regulă, de la persoane tinere, la început de viață și de carieră (care nu aveau nimic de pierdut) și/sau de la oameni care știau din familie sau de la prieteni că nu riscă mare lucru spunând „nu” (Gabriela Adameșteanu, de pildă, scrie explicit că exemplul tatălui ei a ajutat-o într-o astfel de decizie). În anii ’70-’80, memoria societală a deceniilor anterioare (cu Volga neagră etc.) era extrem de puternică, imaginea Securității era de atotputernicie, oamenii aveau, pe lângă propria carieră, părinți în vârstă și copii pentru care să le fie frică. Nu mă simt în stare să pretind de la nimeni să-și înfrângă o astfel de frică.

Iar a accepta propunerea de recrutare nu înseamnă nici pe departe, în logica pe care o aplic eu, a accepta „oferta”: Securitatea s-a confruntat pe scară consistentă cu tactici de evitare a colaborării efective din partea artiștilor de teatru (și film), care invocau recurent rațiunea onoarei ca să nu semneze angajamente și nu dădeau nicio notă pe motiv că erau în repetiții, în turnee sau în pat cu piciorul rupt. Sunt mulți cei care au zis „da” ca să facă „nu”.

8. Ai spus că actorii pe care i-ai descoperit „nu erau niște mari actori”, iar marile vedete erau urmărite, dar nerecrutate. E o explicație sociologică, adică vulnerabilitatea celor de plan secund? Sau e o consolare pentru noi, publicul care vrea ca idolii să rămînă curați? Poate fi turnătoria compensația unei ratări?

Nu înțeleg ce vrei să spui prin vulnerabilitate, însă o parte consistentă a informatorilor (nu doar actori, ci și regizori și alte profesii din teatru) nu erau „vulnerabili” la recrutare, fiindcă nu poți discuta despre vulnerabilitate la delațiune pe bază de prim-plan și plan secund (vulnerabili erau cei șantajați – iar rudele în străinătate sau orientarea sexuală nu aleg pe bază de vizibilitate și talent). Securitatea nu-i considera pe marii artiști intangibili la recrutare din principiu, dimpotrivă, exista o preocupare constantă pentru „atragerea la colaborare” a așa-numitelor „surse de prestigiu” (persoane cu largă recunoaștere profesională în domeniu), motiv pentru care le și păstrau în rețea (uneori, timp de ani de zile), deși nu dădeau niciodată note. Problema cu care se confrunta poliția politică era, în schimb, motivația pe care să se bazeze în „atragerea la colaborare” – dacă plecăm de la premisa, reală, că nici măcar ofițerii de Securitate nu erau atât de naivi încât să creadă că vreun Florin Piersic sau Gheorghe Dinică erau atașați de regim într-o asemenea măsură. Într-o societate precum Republica Socialistă România a anilor 1980, nevoile de pașaport, locuință etc. făceau, în cazul vedetelor (care, evident, nu aveau de ce să caute la Securitate nici compensații de statut, nici sentimentul puterii), obiectul unor relații, directe ori prin intermediari, cu înalți demnitari de partid (Gogu Rădulescu, Ștefan Andrei sau cel puțin vicepreședinții CCES, echivalentul Ministerului Culturii), nu cu niște bieți locotenenți-major, maxim maiori, ai Securității.

Una dintre rațiunile de a o include în carte și pe Adela Mărculescu e tocmai imaginea pe care o dă despre raportarea ofițerilor de Securitate la vedete de teatru-film-TV: deferența față de ele, un fel de spaimă, sentimentul diferenței de statut și... cultură.

Ceva similar se întâmplă și cu urmărirea, care nu trebuie confundată cu supravegherea. Supravegherea (notele de verificare și interceptările) era constantă și intensă, dar nu foarte multor artiști-vedetă li se deschidea un dosar de urmărire (care implica suspiciunea unei posibile infracțiuni contra statului), iar atunci când ele existau (cum e la Florian Pittiș), se închideau, mai repede decât altele, prin „influențare pozitivă” (un fel de „am vorbit cu cineva să stea de vorbă cu el să fie cuminte”). Combinația între deferența față de vedete (securiștii se uitau, totuși, și ei la aceleași emisiuni TV și aceleași filme) și pericolul de scandal public de proporții pe care-l putea naște „interferarea” cu celebrități adorate de întregul popor făcea ca ofițerii să se apropie cu mare grijă de astfel de „subiecți”.

Altfel, eu nu folosesc nicăieri în carte termenii de „turnător” sau „turnătorie” cu referire la poveștile de dosar pe care le spun. Nu sunt cuvintele potrivite și induc o judecată de valoare străină de ceea ce scriu.

9.  Mulți dintre oamenii din dosare nu mai trăiesc și nu-și mai pot spune versiunea. Presa vrea nume, titlurile întreabă „cine a turnat”, tu întrebi „de ce”. Cu ce drept judecă un istoric niște morți care nu se mai pot apăra? Și cum ai apărat cartea de tentația tabloidului?

Există un termen de expirare, în astfel de cazuri, pentru „dreptul la apărare”. Las la o parte cele două cazuri de personaje ale cărții mele care au murit înainte de anul 2000 – fostul director al Teatrului Bulandra, Emil Riman, și regizorul Mihai Berechet –, ale căror relații cu Securitatea au fost de constrângere și refuz de a da ceea ce li se cerea și pe care eu sunt prima care-i apără, chiar în carte. În afară de ei, toți cei care au decedat au făcut-o în ultimii zece ani, unii chiar anul trecut – altfel spus, au avut la dispoziție cel puțin un sfert de secol, dacă nu chiar 35 de ani, să-și spună partea lor de adevăr (în condițiile în care unii au publicat chiar cărți de memorialistică). Opțiunea lor de a tăcea nu poate reduce la tăcere istoria și, mai ales, povestea victimelor lor, a celor despre care au dat note informative. Nici aceste victime nu s-au putut apăra, la acel moment.

De judecat, eu nu-i judec. Mă lupt, în schimb, pentru nevoia noastră, ca societate, de a ști ce s-a întâmplat, cum și de ce. Iar cum nu sufăr de tentația tabloidului, n-am făcut tabloid... Dincolo de asta, am scris despre oameni (pe unii chiar cunoscându-i personal) a căror viață nu se rezumă la relația lor cu Securitatea, care au familii (uneori, dispuse să meargă până-n pânzele albe să nege evidențele, dar asta e altă poveste) și o moștenire profesională. Am o obligație etică față de complexitatea oricărei ființe umane să o înțeleg, chiar și când mă revoltă moralmente.

10. Lansezi cartea în culisele sălii mari a TNB, chiar în clădirea despre care vorbesc notele. Dacă ai monta cartea pe scena mare a Naționalului, cum s-ar termina spectacolul?

Habar n-am, nu sufăr nici de tentația regiei...