"Cred că ideea mîntuirii o aducem, într-un fel, noi înșine în poveste, noi, spectatorii." Christopher Nolan explică munca la Odiseea: poate cel mai bun interviu dat de Nolan

Pe 30 iulie 2026, la Beijing, Christopher Nolan a stat de vorbă cu Zhong Shu, lector de filosofie politică și doctorandă. A ieșit un interviu excelent, profund și inteligent — judecați singuri nivelul conversației și comparați cu aiurelile pe care i le pun de obicei lui Nolan despre camere, IMAX, actori etc. Iar judecînd după numeroasele comentarii din rețea, mulți consideră această discuție de-a dreptul cel mai bun interviu al lui Nolan de la lansarea filmului. Și ne întoarcem, din nou, la minunata noastră temă — interesul Chinei pentru Grecia Antică.

— Zhong Shu: Bună ziua, domnule Nolan.

— Christopher Nolan: Bună ziua, mă bucur să vă cunosc.

— Zhong Shu: Regizorii sînt poeţii timpului nostru. Așa cum grecii știu despre Odiseu, Ahile și Agamemnon datorită povestirilor lui Homer, noi știm despre Batman, Joker și Oppenheimer datorită filmelor dumneavoastră. Homer povestește despre un trecut îndepărtat. Dumneavoastră la fel. Războiul troian s-a petrecut între secolele XII și XI înainte de era noastră, dar Homer a trăit în secolul VIII înainte de era noastră. Adică a fost demult de tot. Dar vremea lui Homer era o vreme de ascensiune. Era o epocă de avînt civilizațional. Cultura greacă înflorea. Economia, cărțile, gîndirea — totul era în creștere timp de vreo două sute de ani, pînă în secolul V înainte de era noastră. Așa că tonul lui Homer era solemn, victorios. El cîntă victoria în război, iar tonul dumneavoastră e accentuat altfel. Prima mea întrebare: spune asta ceva despre epoca noastră? Sînteți bardul unei civilizații în declin?

— Nolan: E într-adevăr o observație foarte interesantă și o întrebare foarte interesantă. La bază stă acest decalaj de vreo 400 de ani între evenimentele pe care le descrie Homer și momentul în care povestea lui a fost consemnată sau prezentată pentru prima dată ascultătorilor. E un interval curios. Și nu cred că mă aflu în totală contradicție cu felul în care Homer spune această poveste, dacă o privim din perspectivă istorică. Motivul e că — și asta m-a interesat cînd m-am apucat de adaptare — Homer scrie despre o epocă anterioară propriei sale epoci. El descrie vremuri de cu sute de ani înaintea lui, pe care publicul său le considera mai avansate decît ale lor. Da, erau o civilizație în ascensiune, dar încercau să revină la nivelul la care fuseseră cu 400 de ani în urmă. Ideea de ciclu, ideea civilizației în amurg — cred că există în poem. Cînd studiezi istoria, vezi cum dezgropau zidurile vechilor palate ruinate și le numeau „ziduri ciclopice", pentru că credeau că doar un uriaș ar fi putut construi asemenea edificii mărețe. Aveau o reprezentare a măreției acelei civilizații trecute.

M-a interesat acest colaps, ceea ce se numește catastrofa — prăbușirea epocii bronzului. Ce s-a petrecut între evenimentele războiului troian și vremea lui Homer. Din perspectivă contemporană, e înspăimîntător, interesant și intrigant. Pentru mine, asta ține în parte de faptul că înainte lucrasem la „Oppenheimer", care e în mare măsură un film despre sfîrșitul lumii, despre prăbușirea finală a civilizației. Am transferat cu siguranță această stare de spirit în adaptarea „Odiseei".

— Zhong Shu: Știți, un lucru m-a frapat în mod deosebit. Noțiunea de mîntuire (răscumpărare) nu există în cultura greacă. Nu există în limba greacă. Nu există în „Odiseea" lui Homer. Dar există în „Odiseea" dumneavoastră. De aceea, întrebarea firească pe care mi-am pus-o după vizionarea filmului: ați creștinat „Odiseea"? De ce mîntuirea a devenit importantă în legătură cu apropierea catastrofei?

— Nolan: Nu m-am gîndit prea mult la asta din unghi filosofic, m-am concentrat mai degrabă pe ideea a ceea ce se numește „xenia". În film o numim, pentru simplitate, „legea lui Zeus". E ideea respectului reciproc: mă port cu tine așa cum vreau să se poarte alții cu mine. În teologia lor, asta se întemeiază pe faptul că oaspetele poate fi un zeu deghizat. M-am adîncit în asta și am înțeles că pentru mine cel mai interesant lucru în interacțiunea dintre istorie și mitologie e ideea „popoarelor mării". Acei oameni veniți de pe mare care, se consideră, au grăbit prăbușirea epocii bronzului. E una dintre cele mai mari enigme ale istoriei — cine erau ei. Dar însăși ideea că încălcarea xeniei, încălcarea legii lui Zeus — și exact asta fac pețitorii în palat — e, de fapt, ceea ce provoacă toate aceste greutăți și distrugeri.

Cred că ideea mîntuirii o aducem, într-un fel, noi înșine în poveste, noi, spectatorii. Nu știu dacă există mîntuire în filmul propriu-zis sau dacă doar simțim că acesta e acel catharsis, acel proces pe care îl vedem în întîlnirea finală dintre Odiseu și Penelopa, pe care am așteptat-o atît. Poate că aducem în asta percepția noastră contemporană. Dar e o întrebare foarte interesantă. Iar în măsura în care ideea mîntuirii chiar e prezentă în film, ea nu a fost o încercare conștientă de a creștina, să zicem, „Odiseea". E mai degrabă rezultatul, concluzia firească a faptului că am împrumutat această idee filosofică și am explorat ce se întîmplă cînd e încălcată legea lui Zeus.

— Zhong Shu: Dacă pornim de la ce spuneți, legătura dintre mîntuire, care face parte din viziunea lumii creștine, și xenia, care e înscrisă în viziunea greacă asupra lumii, constă în faptul că le unește însuși faptul războiului. Care e reacția la război? Și susțineți în continuare că ideea potrivit căreia războiul apare atunci cînd e încălcată ospitalitatea, cînd e încălcată xenia, e înscrisă în viziunea mitologică greacă asupra lumii?

— Nolan: Cred că da. Uneori e greu să tragi o linie clară. Cercetătorii sînt adesea prea dogmatici în delimitarea diferitelor filosofii pe măsura evoluției lor istorice. Pe mine mă interesau mai mult trăsăturile comune. Căci dacă dai la o parte fundalul teologic al xeniei, înțelegi că e ceea ce numim în termeni contemporani „regula de aur". Ideea „poartă-te cu ceilalți așa cum vrei să se poarte ei cu tine" nu s-a schimbat niciodată de-a lungul timpului. Motivele pentru care încercăm să-i facem pe oameni să urmeze această regulă s-au putut schimba, dar ideea în sine a rămas aceeași. Am ajuns la gîndul că poemul ne spune — sau mă inspiră să cred — că civilizația depinde de această regulă și, poate, e chiar definită de ea.

Pentru mine a fost foarte interesant să conștientizez că acest text antic se adresează direct lumii contemporane. Trăim într-o lume în care conceptul de xenia, conceptul respectului reciproc, e pus la încercare mai puternic și mai vizibil decît oricînd. Și vedem consecințele negative ale acestui lucru asupra a ceea ce definește civilizația și ne leagă laolaltă.

— Zhong Shu: Iată încă un concept grecesc pus sub semnul întrebării în lumea noastră — hybris, adică trufia. Există încă o carte mare, scrisă de un alt om mare — „Istoria războiului peloponesiac" a lui Tucidide. Și acolo tema centrală e hybrisul atenienilor. El punea căderea celei mai mari civilizații a lumii — democrația ateniană — pe seama trufiei atenienilor înșiși. Filmul dumneavoastră se concentrează pe hybrisul unui singur om, pe trufia omenească a unei personalități anume. Întrebarea e: trebuie Odiseu să se căiască de trufia sa — o trufie, poate, potrivită unui om mare?

— Nolan: Probabil că am putea întreba: și ce s-ar schimba dacă s-ar căi? În asta stă frumusețea unor asemenea abordări filosofice: căința lui ar fi pur interioară, doar pentru propria lui stare spirituală. Nu ar influența neapărat nimic în exterior, pentru că răul e deja făcut. Xenia a fost încălcată, poate pentru totdeauna. În asta constă esența hybrisului — e o tragedie, pentru că e, în esență, ireversibilă. Și aici teologia creștină privește lucrurile altfel, dar în sens practic asta nu schimbă neapărat ceea ce s-a petrecut deja. De aceea, pentru narațiune, nu e mereu relevant. Asta vreau să spun cînd afirm că ne aducem propria înțelegere — simțim catharsisul pentru că există spovedanie, pentru că există onestitate și apropiere între Odiseu și Penelopa. Pentru mine asta a fost foarte important, sînt investit emoțional în asta.

Dar dacă nu are efect practic, iar prăbușirea vine oricum, catastrofa e inevitabilă — ce mai contează dacă se căiește sau nu? Tocmai asta e partea cea mai interesantă. Ne pasă de bunăstarea lui spirituală? Sau ne pasă de lumea în care trăiește, de acea lume pe care, într-un sens, se simte vinovat că a distrus-o?

— Zhong Shu: Trăim într-o epocă ce le cere oamenilor mari scuze. Marii barzi, înfățișînd măreția — Homer, de pildă — cîntă această calitate. Noi, în schimb, ne învîrtim în jurul ei, dansăm. Transformăm măreția în privilegiu și cerem pentru ea scuze. E un fapt al culturii hollywoodiene contemporane. Sînt curioasă cum vă raportați dumneavoastră, unul dintre cei mai mari barzi ai timpului nostru, la măreție? E tot o poveste a scuzelor, care cere pocăință, reflecție și autocritică?

— Nolan: Cînd vorbim despre storytelling, purtăm mereu un dialog cu așteptările publicului. E o energie care vine atît dinspre spectatori, cît și dinspre povestea însăși. Cînd creezi un personaj... Adesea filmele sînt criticate spunîndu-se: „A, personajul a fost făcut să stîrnească simpatie, s-a manipulat într-un fel sau altul". E un defect fundamental al jurnalismului de film sau al criticii narațiunii în general. Faptul că poți identifica mecanismul nu face mecanismul invalid. Și asta e o problemă reală a criticii contemporane: oamenii cred că dacă înțeleg de ce o poveste îi afectează într-un anume fel, înseamnă că ea „nu a funcționat". Storytellingul nu funcționează așa. Cînd creăm o figură eroică, trebuie să ținem cont de energia pe care publicul o aduce în această poveste și de interacțiunea dintre intenția noastră și felul în care spectatorul o percepe.

Faptul că mecanismul e recognoscibil nu îl devalorizează. O parte a acestui mecanism e întrebarea: vom trata măreția ca pe un absolut sau o vom privi din acea stare filosofică mai idealizată, democratică, în care trăim azi, în care vrem să-i vedem pe toți egali? Trebuie să ne cerem scuze pentru această măreție? Răspunsul e — da, trebuie, altfel publicul va respinge această măreție. Și asta face parte din mecanism. Repet, recognoscibilitatea mecanismului nu înseamnă că el nu funcționează sau că nu merită folosit. Pentru mine, toate aceste lucruri nu sînt ceva la care încerc să mă gîndesc conștient cînd scriu. Dar în conversație înțelegem, desigur: încercarea mea de a face asta e strădania de a ține povestea în cadrul contextului filosofic al încălcării xeniei. Încerc să fiu fidel tematicii poveștii, creînd un personaj în care publicul își poate investi emoțiile și poate obține satisfacție.

— Zhong Shu: În timp ce vorbeați, mi-a plăcut cum i-ați „atins" și pe criticii de film, și pe cercetători. Dar abia acum am realizat: regizorilor le e, într-un fel, mult mai greu decît poeților. Poemele pot fi citite doar în limba originalului. În cultura în care au fost scrise. Nu-l poți citi cu adevărat pe Shakespeare altfel decît în engleză sau pe Goethe altfel decît în germană. Dar regizorii trebuie să se adreseze unui public din afara polisului lor. Unor oameni care nu vorbesc limba lor, care au alte moravuri și obiceiuri. Și veniți într-un loc unde trăiesc oameni cu alte nomosuri, alte obiceiuri, și nu puteți să nu țineți cont de asta.

— Nolan: Nu. Dar particularitatea interesantă a cinematografului... Apropo, vorbind despre critica de film, mă refeream mai degrabă la critica de amatori decît la cea profesionistă, pentru că critica profesionistă înțelege de obicei necesitatea mecanismelor. Priviți acea „lingua franca" a storytellingului, creată de Hollywood în ultimii 100 de ani, care e de fapt universală. E o limbă de sine stătătoare, înțeleasă de oameni din toată lumea, și e incredibil. E o limbă contemporană a narațiunii, foarte accesibilă, cu regulile ei. Are convenții — pot fi încălcate, pot fi îndoite, pot fi schimbate. Dar trebuie să fii conștient de ele tot timpul. Cum am spus, mă refeream la critica de amatori — la oamenii care simt că, odată ce au recunoscut procedeul, el nu mai funcționează. Poate fi adevărat pentru unele elemente, iar gramatica cinematografului evoluează odată cu asta. Cînd un anumit procedeu devine prea familiar, trebuie schimbat. Dar noi, regizorii, folosim această limbă comună. Construim pe înțelegerea faptului că spectatorul nostru a văzut multe filme. Și ei înțeleg această limbă. E limba genului, limba simpatiei față de erou, limba clarității și a direcției narațiunii — felul în care conduci oamenii prin poveste.

— Zhong Shu: Vorbiți despre legătura dintre tradiție și inovație. Pentru că la un moment dat mecanismul devine banal sau inutilizabil, dar fără el nu poți construi nimic.

— Nolan: Da, nu poți avea o „tablă complet curată" (tabula rasa), nu poți arunca totul. Trebuie să faci alegeri: cum îmi orientez povestea? De pildă, unul dintre primele mele filme, „Memento", era structurat în ordine cronologică inversă. Dar ce am păstrat a fost o structură în trei acte foarte clară și simplă. Astfel, structura filmului, așa cum o percepe spectatorul, e foarte tradițională. Dar cronologia — nu. Și asta e alegerea pe care o faci. E unul dintre exemplele în care îți spui: „Bine, am nevoie ca temelia să fie cît se poate de familiară, ca să pot schimba ce e la suprafață". Și e un mecanism permanent, care evoluează și cu care lucrezi tot timpul.

— Zhong Shu: Să scrii despre Platon sau Aristotel e cel mai greu. La fel cum e să faci un film după „Odiseea" — e interpretată de mii de ani. Făcînd „Memento", puteați face orice, nimeni nu cunoaște acel personaj, oamenii nu vor avea pretenții la alegerile dumneavoastră de adaptare. Sînt curioasă: spuneați, după succesul lui „Oppenheimer", că ați simțit o anumită libertate de a face orice sau de a pune în practică ce doriți. Și ați ales cea mai grea „teză de doctorat" de susținut.

— Nolan: Într-un sens da, dar în altul — cred că întrebarea dumneavoastră ratează puțin esența. Încerc să spun că atunci cînd faci „Memento" — da, e un personaj pe care l-am creat eu, și pentru asta nu va fi criticat. Dar el se află în tradiția literaturii noir despre amnezie, și oamenii îl judecă după aceste măsuri. Așa că, deși formal filmul e o creație originală, spectatorii și criticii tind să-l evalueze prin comparație cu mostrele anterioare ale genului. În asta există și un avantaj, și un dezavantaj. Așa că, atunci cînd adaptezi „Batman", vor fi mulți oameni care vor spune: „Stai puțin, de ce asta e așa, iar aia — altfel?". Dar chiar și cu o poveste originală se petrece același lucru: „De ce se poartă protagonistul așa? De ce a procedat acest personaj într-un fel sau altul?". Și judecă asta raportîndu-se la fluxul cultural general al cinematografului și la convențiile lui. Nu e o plîngere. E pur și simplu ceva de care trebuie să fii conștient ca regizor. E și un plus, și un minus.

— Zhong Shu: Cu „Odiseea" i-ați făcut pe clasiciști să se agite. Ultima mea întrebare: ce sînt zeii? Sînt roade ale imaginației sau o anumită „minciună nobilă" necesară?

— Nolan: Pentru personajele poveștii, ei sînt realitate. Ce mi s-a părut interesant în abordarea zeilor și a felului de a-i reprezenta... Am vrut să privesc asta prin ochii oamenilor acelei vremi. În epoca preștiințifică, dovezile divinului erau pretutindeni. Existența zeilor nu era o chestiune de credință. Era o simplă realitate. Tunetul și fulgerul — vocea Domnului. Starea oceanului depinde de zei. Nu aveau altă explicație. Și la fel cum noi acceptăm datele științifice ca fapt absolut — de pildă, că pămîntul e rotund și ne rotim în jurul soarelui. Nu putem ști personal aceste lucruri, le luăm pe încredere, pentru că ne sînt prezentate ca fapte. Același lucru era valabil pentru structura teologică ce le explica natura oamenilor acelei vremi. Așa că pentru mine zeii sînt reali, dar se află înăuntrul oamenilor. Sînt proiectați de oameni.

— Zhong Shu: Exact ca supereroii pentru noi, oamenii contemporani.

— Nolan: Da, într-un fel.

— Zhong Shu: Vă mulțumesc mult, domnule Nolan.

— Nolan: Eu vă mulțumesc. O conversație foarte interesantă.

Material tradus cu ajutorul Claude.ia

Vezi și: Vizita lui Pasolini în România — interviu din vara lui 1971